筝，在中日两国虽然沿着不同的轨迹在发展，但是都形成了流派。关于“流派”一词，分别看以下几种词典的定义：1、《汉语大词典》第五卷[1]：“（1）水的支流（2）文艺、学术等方面的派别。”2、《现代汉语词典》[2]：“（1）江河的支流（2）（文章或学术）源流和派别。”3、《新华词典》2001年修订版[3]：“（1）水的支流（2）学术思想、文艺创作方面的派别。”显然，我们这里所谈论的“流派”是它们的第二个意思：“文学、学术等方面的派别”、“（文章或学术）源流和派别”和“学术思想、文艺创作方面的派别”。李军在《主要筝乐流派的风格特点及演奏提示》[4]一文中指出：流派指的是在一定的历史时期内，思想倾向、审美趣味、创作方法、艺术风格等大致相同或相似的某些艺术家自觉或不自觉结合而成的统一体。另外，《日本音乐大事典》中 “家元制度与流派“的词条对“流派”是这样定义的：“传承有特色的传统艺术风格及艺术组织的文化性社会集团”。可见，艺术形成特定的风格与文化有很大关系。也或许是这个原因，同为筝这一件乐器，在中日两国都形成了流派，但是其形成的原因和条件却相去甚远。现就此问题从以下几方面作一比较。
一、流派形成的时间规律
关于筝的起源问题，历代众说纷纭，至今仍无定论。主要有四种说法：蒙恬造筝说；分瑟为筝说；西方传入说；起源于筑说。现在学术界普遍比较认可的是第四种说法。这里暂且不去讨论筝具体是如何起源的，但是从历史记载看――司马迁《史记》所记载的《李斯列转·谏逐客书》中述及秦国乐舞的一段：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者，真秦之声也。”这是有关筝最早的文献记载，李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年，因此，筝在秦国的流行当是在此之前。筝的产生也就理当比李斯的《谏逐客书》要早一些。
之后，筝成了民众喜闻乐见的乐器，其形制和弦数也有所变化，尤其是弦数，从最初的五弦一直发展到现代比较稳定的二十一弦。虽然筝在中国的历史悠久，但是把“流派”这个称谓予以冠名则已是20世纪。
筝在1949年之前被分为南北两大流派，1949年之后又对流派进行了细分，分为五派、六派、九派等等，但是学术界现在普遍采纳的是五派分法。这五派分别是山东筝派、河南筝派、浙江筝派、客家筝派、潮州筝派。这些流派的形成并不强调时间的先后并通常被视为同一时期产生。
再看日本筝流派的形成脉络。在日本的奈良时期（710～794），中国十三弦筝传入日本。至平安时期主要用于雅乐中的管弦，谓之乐筝，乐筝直到现在还保存着当年的形式在雅乐中使用。
平安(794～1185)
末期，筝开始流落民间，在京都上流阶级女子中，流行着用筝伴奏的歌曲。可是平氏灭亡后，这些女子大部分散到九州，于是她们拿手的筝曲便在九州北部流行起来。到了安土桃山时代（1573～1603）末期和江户时代(1603～1868)，
在九州久留米的善导寺中，有位叫贤顺（1547前后～1636）的僧人，擅长音乐。他在学习传到善导寺的雅乐（称善导寺乐）的同时，还学习当时存在于九州的筝乐和中国的琴乐，并且参考这些音乐于16世纪完成了筑紫筝。
17世纪，八桥检校（1614～1685）从贤顺的弟子法水学习筑紫筝，由于筑紫筝音乐注重精神，恪守严格的传承关系，仅仅作为修身养性的艺术使用，严禁为娱乐演奏，与大众格格不入。于是，八桥检校把筑紫筝的一些曲子加以改编，又增加若干新的创作，制定了筝组歌十三首和筝曲段物三首，由此形成了俗筝。八桥检校是俗筝的创造者，由他创作和改编的筝曲称为八桥流，是俗筝的一个流派，成为今天生田流和山田流筝曲的直接祖先。
随后，八桥检校改革了筝的定弦法和演奏技法，改革之后音色变得柔和细腻；演奏手法比筑紫筝复杂，显得节奏明快、华丽、生动而富有生气，为一般大众所喜爱。
1695年（元禄8年），八桥检校的门生北岛检校的门生生田检校（1655～1715）创立了生田流筝，成为这一流派的鼻祖。
18世纪，山田检校（1757～1817）在江户创立了山田流筝曲。
通过以上的叙述可以得知日本筝流派的产生也就是筝的发展历史，以线形发展，其形成是纵向的，在时间上存在一定的先后关系。这与中国筝流派的产生不强调时间先后是有差异的。
二、流派形成的原因和条件
在中国，古筝自秦、汉以来从西北地区逐渐流传到全国各地，由于地理环境、气候、民俗、方言等因素长期的影响，并与当地的戏曲、说唱和民间音乐相融汇，经过漫长的历史进程，逐渐形成了不同的地方风俗，在近代发展成各种不同风格的流派。
何宝泉教授认为流派形成的另一个客观原因就是：经济落后，交通闭塞，导致各地区艺人相互交流的机会非常之少。所以古筝一般只为本地区具地方色彩的戏曲等伴奏，其中一些优秀的演奏人员开始独立弹奏，然后逐渐形成了具有本地色彩的风格。
筝家们认为，古筝流派的形成除客观原因外还有主观条件，分别是：（1）代表人物（2）代表曲目（3）演奏技法（4）旋法规律（5）音色。反过来说，一个流派必须具备这五个条件才能被认可独立成为一流派。
总之，中国筝流派的产生与当地的民间音乐关系密切，流派与流派之间几乎没什么关系，独立性强。
在日本，俗筝流派的产生于筑紫筝之后，如前所述，17世纪，八桥检校为了改善筑紫筝与大众格格不入的境况创造了俗筝，产生了俗筝的第一个流派八桥流。八桥流的改革使筝逐渐为大众所接受。
但是对筝曲在关西（现称京都）的普及作出重要贡献的则是1695年（元禄8年）由生田检校（1655～1715）创立的生田流筝。在生田流出现之前，筝和三味线合奏有时为民谣或流行歌曲伴奏。生田检校使筝参加了作为艺术音乐的地歌（特别是长歌、端歌）的伴奏，于是在艺术音乐中开创了筝与三味线的合奏，并使筝和三味线的合奏盛行起来。因此，可以这么说：是生田检校使筝曲与地歌这两种不同的曲种开始彼此交流，以致浑然成为一体。
为了与三味线合奏，筝就不得不在奏法上作各种改革。首先是扩展筝的技巧，一些三味线的演奏技巧开始被运用于筝中；其次是研究与三味线的定弦法相适应的筝的定弦法，产生了用于组歌或段物以外的定弦法：除平调子外，筝组歌和筝曲段物开始多用属于例外的云井调子，此外还产生了中空调子。（具体的谱例见后面的“定弦”）
筝的技巧发展后，使用过去那种圆形指甲在演奏上出现了困难，于是把指甲改为角形，并且改变演奏时坐的姿势：斜对着乐器而坐（唯有生田流这么坐）。
18世纪后叶，山田检校（1757～1817）在江户创立山田流筝曲。
在山田检校之前，江户有筑紫流筝曲和三桥检校系统的筝曲，但都没得到普及。而且后来在关西形成的与筝组歌或地歌交流的筝曲，也不合江户人的趣味，因此即使安村总检校把门生长谷富检校送往江户从事筝曲普及工作，筝曲也还是得不到推广。
改变了这种境况的是拜山田松黑为师的山田检校，山田松黑是一名医师，他出于兴趣从长谷富检校学习了筝组歌等，后来他把自己学习的筝曲写成谱子，题名《筝曲大意抄》出版。当山田检校得知从老师那儿学习的筝曲不合江户人的趣味时，便立志创作自己的新曲。他主要以净琉璃的河东节和谣曲为范本，创作了“说”的因素较强的用筝伴奏的歌曲。此外，他还对乐器进行改革，扩大了音量，并把生田流的角形义甲又改为圆指甲，正对着筝演奏，同时也出版自己的作品。
通过上述分析可看出，日本筝流派的产生主要和具体某个人关系密切，并通常以此人的名字命名流派。流派与流派纵向发展时关系密切，一个新流派的形成通常是对前一流派改革的结果，它们之间不是相互独立的。
三、流派的定弦及演奏形态
1、定弦
中国传统筝乐的定弦法，采用五度相生律，通常定弦为宫、商、角、徵、羽即do、re、mi、sol、la的五声音阶及其在不同音区的重复排列。这种定弦调式，根据不同乐曲的需要，还可派生出四种变化的调式，即以每个音为主音的商调式re、mi、sol、la、do；角调式mi、sol、la 、do、re；徵调式sol、la、do 、re、mi和羽调式la、do、 re、mi、sol。筝乐这种常用的定弦法，焦金海称之为“筝乐第一定弦调式音阶”（或称之为“古筝第一定弦法”）[5]。中国各流派的传统筝曲基本上都是采用这种定弦法。
在日本，筑紫筝的定弦是以乐筝为基础的，这种定弦法以律音阶为依据，没有半音。根据已故音乐学家小泉文夫的意见[6]，日本音乐中构成旋律的基本单位不是八度音阶，而是四度三音列，两个结构相同的四度三音列并置就形成了音阶。
律音阶的四度三音列由大二度加小三度两音程构成。
两个这样的四度三音列并置成为律音阶。
八桥检校改革了这种定弦法，以都节音阶来定弦，这也许是受三味线音乐的影响。都节音阶的四度三音列由一个小二度加一个大三度构成。
两个这样的四度三音列并置形成都节音阶。
平调子是都节音阶最基本的定弦法，之后又产生了云井调子和中空调子等。
由此可见，日本俗筝各流派的调弦法并不是都相同，即使有些调弦法一致，由于流派的不同，它的称谓也相异。
2、演奏技法
中国筝各流派的演奏姿势与基本演奏技法一致，但是不同的流派都有它自己独具特色的演奏技法。
比如：山东筝十分讲究右手大拇指的运用，乐曲的旋律经常依靠大拇指的“托、劈、摇、刮”奏出，击弦刚劲坚实；另外，运用走指技术以变化音色。
河南筝的特色演奏技法为右手的拇指靠弹重托、短摇、倒剔正打和左手的以韵补声，其中倒剔正打是河南筝独有的演奏技法，为河南派古筝演奏家曹东扶首创；前面说山东筝十分讲究大拇指的运用，河南筝则特别强调大拇指的作用，大拇指的运用最多，它的拇指靠弹重托使音色显得浑厚。
浙江筝曲清丽秀美、含蓄淡雅，演奏技法不太强调左手的以韵补声，而是特别注重右手的清弹，右手的快四点和摇指是浙江筝的最重要的演奏技法。
客家筝的演奏技法也多有独特之处，如一带而过、若隐若现的装饰性短拂法，程式化的变奏手法以及丰富多彩的滑音等等。特别是意趣高雅、韵味悠长、变化多端的各种滑音，成为客家筝区别于其他古筝流派最重要的标志。
潮州筝演奏技法的最大特点是右手拇指与左手的配合，右手拇指弹到哪儿左手就跟到哪儿。由于潮州筝拇指的使用率很高，一首曲子有一半以上的音都是用拇指弹奏，因此，这些音同时也经历了左手的艺术处理。
可见，中国筝各流派的演奏技法丰富多彩，各具特色。
而日本俗筝各流派之间演奏技法的差异性非常之小，它们主要强调的是曲目的不同而非演奏技法的不同。
3、义甲
中国筝的义甲通常有厚薄、大小、长短之分，选择不同的义甲通常只是根据各演奏家的喜好，与流派的不同没有很大联系。
但是日本俗筝流派的生田流与山田流的义甲则完全不同，生田流的义甲是角形的，山田流则为圆形，也正是由于它们义甲的不同，为了弦与义甲所成的角度合适，生田流斜对着筝而坐；而山田流则正对而坐。
四、流派的传承
前面说过筝虽然起源于中国，但是其流派的产生已经是20世纪初了，此时，中国作曲家、二胡演奏家、音乐教育家刘天华（1895、2、4～1932、6、8）正对民族器乐进行改革，他借鉴西洋音乐的演奏技法和创作技法融入到中国的民族乐器中。所以，在中国筝流派形成之始，就面临着受西洋音乐的冲击发展和改革。到了五十年代，民族乐器进入音乐学院，其学习更是西洋化，各种演奏技巧开始分门别类逻辑化，基本打破了传统乐曲口传心授、从曲子着手的学习模式。而且，学院派教学不提倡单纯的一种流派学习，一个优秀的学生必须熟悉各个流派的演奏。这就必然会导致各流派本身具有的音乐特色得不纯正，形成一个现象是已经几乎没有地道的单种流派的传承。而且中国筝流派形成之后，随着经济的发展和交通的便利，流派之间的交流和对话也越来越多，互相吸收优点，对自己的流派进行改革，进一步打破了秘技传袭体系。
与刘天华同一时代并也对日本民族器乐的改革和发展作出巨大贡献的是日本筝演奏家、作曲家宫城道雄（1894、4、7～1956、6、25）。他8岁失明，从中导检校学习筝的演奏技巧，9岁开始公演。1908年赴朝鲜汉城传授筝艺，最初接触西方音乐，立志创作新型筝曲。1917年回日本，与志同道合者共同致力于新日本音乐活动；在日本传统民族音乐基础上，借鉴西洋音乐创作手法，发表一系列新型筝曲，并对日本民族乐器加以改革，创制十七弦筝和五十弦筝，在日本开拓出一条新的民族音乐道路[9]。可见，宫城道雄对筝进行了较大的改革，但是日本俗筝流派在传承中还是保守的，改革的热情远不及流派秘传的信念，他们严格遵守师承制度，师徒相传，很好得保存了不同流派各自的风格特色。同时，日本政府为了保护日本古典音乐，在一些音乐学院也开设了俗筝流派演奏专业，同样在音乐院校，日本却严格按照各自不同的流派进行教授，严格遵照秘传的信念。但是这种流派的严格秘传，加上各个流派根深蒂固的一种信念，导致了流派之间的互不往来，甚至是严重的互相排斥。
五、变迁的历史文化原因
以上从中日两国筝流派形成的时间规律、形成的原因和条件以及两国流派的部分音乐形态和传承作了简单比较。筝，从中国产生，流传入日本，同样还在东亚国家，同样受到西方音乐的冲击，同样产生各种流派，却沿着完全不同的轨迹在发展和传承。现就从以下几个方面对其变迁的历史文化原因作一分析：
1、两国不同的民族性
前面分析了中国筝各流派形成不强调时间的先后，几乎被视为同一时期，而且从其流派形成的原因和条件分析，流派与流派之间相互关系不大，独立性强。这主要与中国幅员辽阔，解放前后经济落后，交通不便等客观因素有密切关系。同时也正是因为中国国土广阔，资源丰富，国人自觉自己的传统富有，对之保存的意识不强烈，于是在受西方音乐文化的强烈影响下，尤其是在刘天华“改进国乐”的倡导下，中国音乐文化表现出来的特点是吐故纳新，中国乐器发展史上有很多这样的例子：琵琶、二胡、三弦等乐器的改革都体现了这个特点，本文论述的筝也不例外之外。而且从筝的形制与弦数变化可以看出，不论哪个年代的中国国民都具有追求发展与革新的民族性。因此在流派的传承过程中，严格尊重传统的秘技很难传承。
日本，一个岛国，文化交流相对方便，各时期盛行的音乐文化在全国各地传播发展，因此，筝流派的形成是纵向的，新流派的产生往往是对前一流派的改革和发展，使之更能令国民接受和喜爱。也正是小岛国的限制，国内资源匮乏，并且还经常遭遇地震、火山爆发等各种破坏性非常强的自然灾害，所以他们很珍惜各种资源，也就形成了日本人尊重传统的文化保护传统的民族性格。民治维新之后，日本经济飞速发展，全面导入西方文化，尤其是近代作曲家宫城道雄对筝无论是弦数还是创作上都进行了较大改革，但是俗筝的流派却依然还是循着它原来的轨迹在生存。可见筝在发展的同时并没有忽略传统的保存，在同一环境下共存两种文化。
2、日本的盲人音乐家以及家元制度对筝流派传承的影响
在日本音乐史上，平曲、筝曲和三味线音乐是属于盲人的音乐。但是这些盲人以音乐为专业并形成组织的起源未明了。盲人音乐家的统辖者称为职检校，其后又分检校、别当、勾当、座头四官。如前陈述可知，对俗筝流派的形成、发展与传承作出巨大贡献的正是这些盲人音乐家们。由于盲人特有的记忆力，使其拥有的音乐艺能忠实地传承下来。虽然盲人音乐家已经形成了组织，但是为了更加有利于流派的发展与传承，这些盲人音乐家们还是成立了家元制度。同时俗筝流派的成立与家元制度也是紧密结合在一起的。东京教育大学（筑波大学的前身）的教授西山松之助认为，根据传承中所形成的秘技传袭体系而成立流派。对于因持续完全相传而形成的多流派化，作为统制传袭体系防止分裂的手段，家元制度成立了。
关于家元制度的构造，西山松之助对其作如下定义：一、构成家元制度的家元，是独占了所有传袭权及授艺许可权，并在该家元社会中作为绝对掌权者高高在上；二、弟子们按家元的直系弟子，徒子、徒孙分为几个层次，并组成上统下属的身分关系，构成所谓的名取制度；三、家元与弟子的关系，并不仅是建立在因技能的传袭与授艺许可而产生的交换原则上，都是形成与家元以家族形式结合，弟子被赐予家元的流姓或名字的一部分，成为传名弟子，并为家族内部的一员，或者按主从的不成文规范而形成结合纽带，以此统一起来。[10]
3、中国儒家思想的日本化以及对筝流派传承的影响
儒学早在5世纪就已传入日本，但真正内化于日本人的价值理念之中则是在武士政权建立以后，并于江户时代达到极盛时期。中日儒学之差异首先表现在“忠孝”、“仁慈”观上的不同。中国封建社会历来有重“孝”的传统，认为孝是忠的基础与前提，是道德之本。并且认为“忠”是有条件的，孔子曰：“君使臣以礼，臣事君以忠。”[11]孟子亦曰：“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。”[12]可见中国的“忠”强调的是君臣之间双向性义务关系。因此，中国筝流派在传承中师徒之间的关系并不仅仅停留在人与人之间的上下级关系，更注重技术的传承，甚至可以“破门”，所谓“破门”就是指徒弟的水平可以超越师傅之上。这在很大程度上提高了筝乐的演奏，但是这种自由的传承同时也在一定程度上妨碍了流派传承的忠实性。
而在日本，随着武士社会的建立，为巩固统治之需要，片面强调儒学之“忠”，形成一个价值理念的核心是“臣对君无条件忠诚”，从而形成了“君让臣死，臣不得不死”的愚忠。正是受这种日本化儒家思想的影响，日本筝流派传承的家元制度有着非常严格的等级制度，徒弟对师傅绝对服从，对师傅口传心授的曲目不得做任何更改，并且徒弟的水平不能超越师傅之上。这种种条例确实保证了传统筝流派的严格传承，妥善保存了俗筝各流派独具自身特色的风格。但是从技术水平的提高与学习效率角度来考虑，这种制度也存在一定的不合理性。在武士社会中，“义理”是武士准则中最严格的教诲。一个受过A导师指教与帮助的学生决不能又投到B导师的门下受教，因为这在日本人看来是违背义理原则的。正是受这个义理原则的影响，俗筝流派之间互相排斥。
六、结尾
本文想通过对中日筝流派形成、发展与传承对比的叙述－－现象的陈述，对形成这种现象进行一个文化原因的分析－－本质的分析。但是由于时间与资料的限制，论文做得比较粗浅，希望今后努力把这个课题做得更好。
